La musica qui ed ora. Lo strumento d'elezione e la formazione musicale in Italia

A che punto sono le giovani generazioni di compositori di musica contemporanea in Italia? Cosa fanno, che tipo di commissioni hanno e soprattutto sono soddisfatti delle città dove operano, del livello di reddito che generano e del pubblico?

Per scoprirlo siamo andati a colpo sicuro, a Venezia, nella sede della Biennale affacciata sul Canal Grande, di fronte alla Salute e proprio accanto al Bauer Palazzo. Nelle vecchie cucine di Ca’ Giustinian abbiamo incontrato al termine di una master class tre dei quattro giovani compositori, selezionati come finalisti di Biennale College nell’ambito del 57.mo Festival Internazionale di Musica Contemporanea, tenutosi ad ottobre 2013: una loro opera (firmata in team con librettisti e scenografi o registi) di breve durata, 12 minuti, verrà rappresentata in anteprima assoluta alla 58.ma edizione intitolata Limes (curata da Ivan Fedele), il prossimo 4 ottobre alle 20 al Teatro Piccolo dell'Arsenale. Di tipo comico o parodistico, le opere devono essere accompagnate da una partitura per sei strumenti.

Claudio Gay (Milano, 1988) si diploma al Conservatorio di Milano (pianoforte e composizione), poi studia ancora a Bologna e si specializza in composizione di musica per film. La sua opera per bambini Il Principe Granchio è rappresentata nel 2009 al Teatro Dal Verme di Milano mentre Le Sconfitte, di cui ha curato anche la regia, viene rappresentata l’anno successivo a Magenta e a Lecco. Da quest’anno è compositore in residenza presso il Visby International Center of Composers di Gotland (Svezia). Gay è stato selezionato a Biennale College con il progetto di opera Tre cose (a caso) sull’amore (Claudio Gray  musica; Chiara Passaniti libretto; Laura Tassi regia; Tommaso Sonaghi scenografia): lui lei e l’analista, il rapporto di coppia osservato da un terzo.

Accursio Antonio Cortese (Castelvetrano, 1980) si diploma in pianoforte e si laurea in composizione al Conservatorio di Palermo. Si perfeziona in composizione all’Accademia di Santa Cecilia (Roma) con Ivan Fedele. Anche lui si specializza in musica per film e con Giorgio Battistelli presso L’Accademia Chigiana di Siena. Ha approfondito con diversi seminari la musica jazz. Ha composto musica sinfonica, cameristica, sacra, lirica e per il cinema. E’ organista di una chiesa di Sciacca ed è stato direttore artistico di Sciacca Jazz dal 2005 al 2008 e fino al 2011 ha diretto il coro polifonico delle Terme di Sciacca e l’orchestra da camera V. Bellini di Palermo.  Cortese è stato selezionato a Biennale College con il progetto di opera O-X-A- (Accursio Cortese musica; Orlando di Marca libretto e regia; Isabella Terruso scenografia) dove il “per” richiama, oltre al gergo giovanile, la croce che il puparo utilizza per muovere i suoi pupi mentre le lettere O ed A i due protagonisti, Orlando ed Angelica, che saranno prima pupi poi maschere della commedia dell’arte.

Gabriele Cosmi (Oristano, 1988) dopo il diploma in composizione al Conservatorio di Cagliari, prosegue gli studi in quello di Milano sotto la guida di Alessandro Solbiati. Si perfeziona all'Accademia Nazionale di Santa Cecilia con Ivan Fedele. Studia anche musica elettronica con Elio Martusciello e Giovanni Cospito. Ha composto musica per ensemble, solisti, elettronica ed orchestra e la sua musica è stata eseguita in varie città italiane ed europee. La composizione Cipressi vince una menzione d’onore al Concorso Internazionale della Galleria d’Arte Moderna di Milano e nel 2013 la composizione Geghard II per flauto solista ed ensemble è finalista al Prix de Composition del Concours International de Genève. La sua musica è stata eseguita da solisti ed ensemble quali Laura Catrani, Maria Grazia Bellocchio, Michael Wendeberg, Plurimo ensemble, Ensemble Contrechamps, London Sinfonietta. E’ stato selezionato a Biennale Musica con il progetto MagenZeit Opera (Gabriele Cosmi musica; Diego Zannoni libretto; Alberto Oliva regia), uno scontro generazionale tra madre obesa e figlia anoressica sulla scia dello Zeitoper di Weimer.


La formazione. Nel vostro campo si inizia presto e si comincia quindi presto a lavorare…Che rapporto avete con la giovinezza nella musica contemporanea? Che tipo di soddisfazione economica dal vostro lavoro? Che rapporto avete con la città dove professionalmente avete mosso i primi passi e quella che avete scelto se è diversa? Cosa ne pensate di questo bando che avete vinto?

Claudio Gay: Una delle esperienze più significative del teatro musicale (il mio ambito preferito) è che uno strumento che suona è qui ed ora. Vengo da Milano dove lo studio della composizione è molto elitario e si fa solamente al conservatorio, mentre credo che questa come altre discipline artistiche si impari meglio sul campo, venendo in contatto con le persone e spesso guidati da analogie mentali ed artistiche. Quindi per me la vera formazione avviene dopo, quando si esce dal Conservatorio e ci si stacca dagli insegnanti: lì si inizia ad imparare. Come compositore il mio rapporto con Milano e con questo tipo di sapere è controverso, come vedi. In Svezia, ad esempio, ho scoperto molte realtà diverse dalle mie, che cerco sempre di incontrare ogni volta che posso, e linguaggi che sebbene non c’entrino nulla rispetto a quello che faccio, sono i più stimolanti.

Milano è il posto migliore in Italia per quello che faccio? L’Italia di per sé non offre molto per la musica anche se un artista deve essere bravo a reinventarsi sempre (in qualsiasi campo operi), quindi possibilità in fondo ce ne sono ovunque, ma vedendo il confronto di come è trattato il lavoro di compositore all’estero è imbarazzante.

Generare reddito in Italia con quello che faccio è una parola grossa, al limite direi che posso rientrare nei costi. Trovare poi occasioni come quella che ho trovato io in Svezia, cioè residenze per i compositori, in Italia è difficilissimo….

Quando ho letto questo bando, mi è sembrato subito interessantissimo, io mi occupo prettamente di opera, già la composizione in Italia è vista chissà come e quindi l’opera è nel gradino più basso della “catena alimentare” perché è la più bistrattata…La cosa che mi ha entusiasmato subito è lavorare su un progetto che non è un bando solo per compositori, ma una collaborazione tra noi, gli scenografi, i librettisti ed i registi per una vera produzione che andrà in scena. E’ fantastico perché il giovane compositore di adesso tende a ghettizzarsi, ho quest’immagine di lui che si mette al computer da solo a campionare suoni o nel buio della sua camera, invece la collaborazione a più mani e più menti è un modo bellissimo per fare teatro musicale.

Accursio Cortese: Questa carriera per me è stata una declinazione naturale, mio nonno era musicista, direttore di banda e polistrumentista; i miei cugini paterni e materni sono musicisti per cui sin da piccolo ero immerso in questo ambiente. In più vivo in una terra, la Sicilia, che è stupenda da certi punti di vista ma che è brutta da tanti altri, le distrazioni sono tante…

Dopo il liceo classico (fino ad allora avevo fatto il tastierista in tante cover band, musica pop, arrangiamenti, scrivevo canzoni), ho deciso di iscrivermi al Conservatorio ed interessarmi di musica con la M maiuscola se così era, dare una direzione ortodossa alla formazione, poi una cosa dopo l’altra e sono arrivato qui…

Sono stato informato di questo bando di Biennale College e ho preso una palla al balzo subito perché l’Italia ed i teatri offrono zero opportunità di questo genere per l’opera a giovani compositori , quando invece essendo proprio i giovani il futuro tali opportunità andrebbero più incentivate. Un’opportunità così non ti ricapita e non ce la siamo lasciata scappare. Abbiamo anche avuto la fortuna di essere stati scelti.

L’inizio precoce della professione è inversamente proporzionale al ritorno economico, in Italia i compositori che veramente vivono di musica penso si possano contare sulle dita di una mano, non di due. Stiamo parlando qui di grossi nomi, già affermati. Io personalmente non riesco a vivere solo di commissioni, non ho questa forza e non so se l’avrò mai ma mi auguro di sì, in ogni caso in Italia (sottolineo, in Italia) è davvero difficile.

Convinto di Palermo come città di creazione?

Sono grato e non mi piace sputare nel piatto dove mangio: è la città dove ho avuto la mia prima formazione, è dove ho avuto le mie prime commissioni da diverse orchestre e dove ho avuto delle esecuzioni in stagioni sinfoniche. Ovviamente se la mettiamo così: “vorresti vivere a Palermo perché puoi lavorare a Palermo”, purtroppo la risposta è no perché non riesco. Un po’ come tutta l’Italia, del resto, anche se penso che Roma o Milano già offrano di più dato che a Palermo ci sono solo due orchestre (entrambe rischiano di chiudere, una è commissariata e l’altra non naviga certo nell’oro), credo che la tua domanda abbia già avuto una risposta. Questo non significa non dover avere voglia ed energia di smuovere le cose. Se ci lamentiamo soltanto, contribuiamo a questo sfacelo anche se non è dipeso da noi (dipende da scelte scellerate e tagli). Come fanno i nostri politici a vivere con qualcosa in meno di 35.000 euro al mese?

Hai esperienza di jazz anche, un po’ come formazione e un po’ come esperienza e d’altra parte anche organista. Come pensi di far convivere tutte queste esperienze e credi che luoghi inconsueti per la musica contemporanea possano essere la chiave di volta per avvicinare più pubblico?

Io non mi sono avvicinato a vari generi per fare un cocktail o per operare scelte gigione, semplicemente perché non ho mai fatto distinzioni di genere, per me esiste solo la musica fatta bene o fatta male. Se mi viene commissionata una musica di intrattenimento, ad esempio, posso farla bene o male. Vivendo in un mondo dove esistono tutta una serie di generi, credo sia doveroso da parte di un compositore quantomeno aprire delle finestre e vedere cosa c’è ma questo poi non significa farne una poetica, praticarle o farne cifre stilistiche.

Il jazz inteso come standard, alla Miles Davis per intenderci, è morto con loro: sembra invece più interessante filtrare, con il proprio background, gli stilemi ritmici ed improvvisativi, linguistici del jazz. Non sono l’unico ad aver fatto ciò anzi: Gershwin, Ravel ed altri lo hanno già applicato. Lo stesso Dvorak o Debussy (con Ragtime) o Stravinsky…alla fine le contaminazioni non sono nate certo oggi. Per quanto mi riguarda, è fondamentale aprire la mente alle più svariate esperienze che vengono filtrate nella tua idea musicale. E’ quella che riusciamo a comunicare.

Gabriele Cosmi: Io sono sardo di origine, vivo a Milano solo da tre anni e ho conseguito il diploma accademico al Conservatorio di Cagliari; mentre studiavo ho fatto diverse master class con compositori quali Kaija Saariaho, Stefano Gervasoni e tanti altri. Quindi ho scelto di trasferirmi a studiare a Milano. Un ragazzo che a 18 anni decide di voler fare il pianista è completamente tagliato fuori dal mondo concertistico. Mentre per un compositore l’età di inizio è più avanzata, è difficile che a un bambino possa interessare la composizione, ci vuole la maturità di pensiero di un adulto. Io ho iniziato molto presto in realtà perché ho finito la triennale a 21 anni e sto finendo il biennio adesso. Spesso i miei colleghi sono stati abbastanza più grandi di me. Per quanto riguarda i guadagni nel mio caso è anche precoce parlarne, anche un ingegnere di 24 anni che non ha ancora terminato la laurea penso non abbia uno stipendio clamoroso!

Penso comunque che Milano rimanga ancora la città italiana più interessante per quanto riguarda la vita musicale. Non credo che vi siano città paragonabili in questo senso. Guardando all'estero non mi dispiacerebbe essere ammesso ad un dottorato negli USA.


Cosa pensate rispetto alla creazione, come lavorate? Avete prima preparato la vostra idea ed in funzione di essa avete cercato librettista e regista oppure…

CG: Siccome mi occupo anche di teatro oltre che di musica, con la regista e lo scenografo collaboro ormai da tantissimi anni. La librettista è salita a bordo del progetto grazie ad un contatto che mi ha fornito lo scenografo con cui abbiamo avuto un incontro d’intenti, anzi di più, di menti! Lei non è realmente librettista, ma è diplomata alla Paolo Grassi di Milano come autrice e questo è molto interessante infatti non le abbiamo chiesto un libretto ma un testo teatrale su cui poi lavorare tutti insieme.

Tre cose a caso sull’Amore quindi è proprio stato sviluppato sin da subito tutti insieme. Abbiamo già portato in scena prosa (messa in scena ogni volta è possibile, dove ci pagano  e dove ci chiamano: ad esempio a Milano, a Roma al Teatro Manhattan, al teatro Lirico di Magenta) poi un’altra opera lirica. Cerchiamo con tutti i nostri sforzi di stare soprattutto a Milano per cambiare il genere di opera che viene fatto e di conseguenza il genere di pubblico (a Milano di solito vecchie dame impellicciate e pochissimi giovani od altro). Sensibilizzare la città è la cosa che ci piace molto, nei limiti del fattibile ovviamente.

AC: O-X-A- è un ritorno apparente al passato, noi prendiamo spunto da quello che è ormai è patrimonio dell’umanità, l’opera dei pupi, che poi subirà un processo di metamorfosi che verrà svelato (l’opera è piena di sorpresa). I pupi in scena non saranno i burattini con l’armatura, sono una metafora che racconta altro. Alcuni stilemi che fanno parte della comunicazione sicula dei pupi ci saranno perché aiutano da un punto di vista estetico l’opera ma non sarà una riproposizione lirica dell’opera dei pupi. Il puparo è un performer che muoverà le fila in senso metaforico. Il puparo è anche cuntista, chi racconta. Ma in questo caso a raccontare saranno i pupi, che nella tradizione sicula invece sono di solito oggetti di legno animati dal cuntista, il puparo. La musica per opera non l’ho mai considerata assoluta, come quella da camera e sinfonica, ma applicata: come quella per il cinema o la musica di scena per il teatro di prosa deve servire la narrazione (un libretto) e la drammaturgia. Nel mio caso, l’ho sempre interpretata così la composizione per l’opera, ho un’idea ed il librettista deve cercare di realizzarla ma a mia volta, come compositore, devo ancora una volta poi servire il testo del libretto e cercare di renderlo più chiaro, omogeneo e continuativo possibile. In questo senso stiamo lavorando benissimo e dal punto di vista carrieristico siamo tutti giovani siciliani, portiamo un po’ del nostro imprinting ma non restando chiusi nella nostra olografia.

GC: MagenZeit Opera è un gioco di parole, mettiamo in scena una risata amara e surreale. Rispetto ai miei colleghi che si stanno muovendo verso il comico, per me è stato impensabile, sin dall'inizio, scrivere una musica comica. La comicità che mi ha sempre interessato è data dall'intelligenza di scambi di battute in cui entrano in ballo contemporaneamente aspetti goliardici, religiosi, intimi. Un’ironia per intenderci come quella di Calvino o Beckett. Per ottenere simili risultati è necessario passare attraverso la letteratura. Nella musica questo è a mio avviso un risultato impossibile da realizzare. La musica è un linguaggio autoreferenziale; parla con i suoni esclusivamente di suoni, non di altro. Questo aspetto sono convinto che faccia parte anche della musica operistica pur essendoci cantanti o attori. Quello che invece mi piace pensare è una dimensione astratta: un qualcosa che sia in bilico tra una dimensione reale e una dimensione fantastica. Avere un rapporto ambiguo tra il significato ed il significante dell'azione scenica. Dunque la musica non è intesa come un commento alla drammaturgia, bensì è il luogo virtuale che avvolge l'azione.

Come compositore desideravo un fortissimo rigore di scrittura all’interno dell’opera. Una miriade di questioni tecniche mi hanno rapito; sommando alla musica le voci, l'elettronica, una regia ed un testo è stato necessario trovare un sistema virtuoso per comprendere la necessità di ciascuno di questi componenti e formalizzarlo con coerenza. Per fare un esempio la spazializazione del suono riveste un ruolo fondamentale quanto la parte cantata del soprano ed esattamente quanto i movimenti che i personaggi faranno in scena:  questo perché ci permette di caratterizzare al massimo la complessità umana dei personaggi, che altro non è che la complessità dell'essere umano. Questa è in sintesi la mia idea di teatro.

Il rapporto con i miei colleghi (Alberto Oliva regia, Michelangelo Zeno libretto, Marco Ferrara scenografo) è nato insieme alla genesi del progetto. Le sedute preliminari, molto belle, sono state di comprensione e ricerca di un terreno comune, sia musicale sia teatrale. Miei suggerimenti di ascolti (lavori operistici come Perelà di Pascal Dusapin) e visione di opere teatrali da parte loro (oltre ad aver letto tanto Beckett, Ionesco)

A me piace moltissimo stare da solo quando compongo, ho bisogno di questo, è un lavoro di astrazione e di concentrazione. Ho sempre avuto paura di lavori d’equipe. Ci siamo conosciuti proprio per questo bando, quando l’ho scoperto non mi sentivo ancora pronto (il rischio di fiasco è molto alto). Alle 5 del mattino provo a mandare la mail ad un giovane regista, uno dei migliori della sua generazione, e lui ha accettato trovando gli altri due collaboratori. Ora siamo un team molto affiatato e a prescindere da questo lavoro, continueremo sicuramente a lavorare insieme.



Pensate che la forma dell’opera buffa, dello sketch, dello scherzo, di 12 minuti possa portare più pubblico in questo tipo di festival dedicati alla musica contemporanea perché il problema della carenza di pubblico è innegabile?

CG: Io non penso che fare un’opera buffa sia la soluzione definitiva per trascinare più pubblico ma penso che tutte le strade vadano sondate.

La durata può essere indicativa? La scelta in realtà non è commisurata alla missione di attirare più pubblico ma al fatto che presentando quattro opere insieme in una sola serata è necessaria per non tenere troppo le persone a teatro.  C’è da dire che soprattutto nella musica contemporanea si nota una nota psicotica direi: durate abissali che di certo non giovano alla fruizione.

GC: Più che rispondere alla tua domanda vorrei fare un discorso più ampio. Spesso trovo che le programmazioni non siano adeguate. Portando i miei allievi ad ascoltare musica contemporanea, con ascolti mirati di compositori nati per esempio attorno agli anni 50, ottengo sempre risultati di stupore. Uno stupore dettato dal fatto che non immaginavano che potesse esistere musica d'oggi così espressiva ed emozionante. Cito dei maestri che suscitano sempre grande interesse in chi ascolta (ai cosiddetti non addetti ai lavori): Alessandro Solbiati, Luca  Francesconi, Ivan Fedele, Stefano Gervasoni, o Pascal Dusapin. A mio avviso con questi autori è impossibile che una programmazione susciti indifferenza. Ovviamente non solo con questi compositori, la lista sarebbe lunghissima. Anche tra le generazioni delle avanguardie, che forse spesso creano più problemi di fruizione, troviamo degli assoluti capolavori: basti pensare ai lavori di Ligeti per farne un esempio.

Mentre in Italia trovo confusione su cosa significhi programmare una stagione piuttosto che un festival. Sono due cose completamente diverse. Il festival audace io lo posso capire (mettere in scena ciò che è nuovo con dirompenza) ma fare una vetrina delle assurdità o delle cose strane in una stagione è inaccettabile, quello è il luogo delle conferme.  Il fatto che ad esempio nei teatri si trovino quasi sempre prime assolute e mai repertorio d'oggi fa molto pensare: questo significa che la coscienza critica di chi programma spesso è molto discutibile. Spesso quando si vede in cartellone un lavoro del 900 o dell'oggi sembra che ci sia perché lo si è dovuti mettere e non perché si è scelto di offrire al pubblico pagante un capolavoro! Se si facessero delle programmazioni sensate e mirate con lo scopo di voler fare della ricerca e anche della bellezza avremo le sale indubbiamente più piene.

Tutti ascoltiamo Beethoven e all'ascolto delle sue sinfonie o sonate o quartetti gridiamo al capolavoro. Questo è naturale. Ma forse saremo meno entusiasti delle sue opere corali. Forse non tutto quello che è stato prodotto prima del 900 è davvero spettacolare. E' ovvio che è stato fatto un filtraggio per preservare solo una fetta ristrettissima di musica. Se si chiede all'ascoltatore di fare dei nomi di compositori forse ne conterebbe quanti 10? 20? Ma è ovvio che in 2013 anni di storia si siano succeduti molti più compositori. Mito da sfatare è dunque quello che la musica smetta di essere comunicativa dopo il 900 e che prima del 900 assistiamo esclusivamente a una sfilza di capolavori assoluti.


Qual è il vostro rapporto tra lo strumento d’elezione e la composizione?

CG: Odio scrivere per pianoforte, comunque quando compongo cerco di disinserire quella dell’esecutore. Per pianoforte ho scritto molto poco, quando l’ho usato è stato per formazioni cameristiche.

GC: non sono strumentista, non mi sono mai dedicato all’esecuzione.



Cosa vi ha aiutato a mettere o togliere nella vostra opera ciò che avete appreso alla master class, o confermate in toto il vostro impalcato e le vostre idee creative?

CG: Molte cose sono state illuminanti, ad esempio con Giuliano Corti in un incontro sulla struttura drammaturgica e sul tipo di scrittura per la musica. O del canto nella musica contemporanea e i gesti vocali, abbiamo visto esempi in partitura molto fondanti e sicuramente alla luce di questa cosa non dico che modificherò radicalmente la partitura ma ne terrò conto!

GC: E’ stato bellissimo potersi confrontare. Particolarmente le master class con Giuliano Corti sulla realizzazione del libretto e con Cauteruccio sulla regia teatrale. Sconvolgimenti non ci sono stati ma sicuramente delle riflessioni che ci porteranno a rivedere dall'interno il lavoro questo assolutamente si!

Limes: micro recensioni 
 

La più grossa sorpresa di Limes sono le quattro pocket opera (la definizione è di una delle registe che vi ha lavorato) che la Biennale ha prodotto a partire da College (e registrato alla prima, sold out, andata in scena lo scorso 4 ottobre).

Lavori maturi ed estremamente contemporanei hanno tradotto una scena fertile e  assai promettente tra le giovani generazioni, dove a predominare sono nuovi linguaggi (comuni alle arti visive) e soprattutto doti multitasking di tutto il team di lavoro, dal librettista ai cantanti agli scenografi.

O X A è forse la più classica delle quattro in quanto a set e distribuzione dei caratteri, ma stupisce e sorprende un uso dirompente e mai didascalico della danza, quasi un personaggio a se’ che si spalma su tutta la breve pièce con una performance d’eccezione (autore il ballerino Paolo Cutuli).

Magen Zeit Opera osa più di tutte sullo schema compositivo nonostante si rifaccia ad una tipologia di opera del teatro tedesco ed ha operato una scaltra audizione dei cantanti (ottima la soprano che interpreta Ellie, oltre a cantare è una sorprendente ballerina ed attrice). Ma è il libretto a stupire (a cura di Michelangelo Zeno): è l’ossatura forte della composizione, ha strappato non poche risa ed applausi e rinforza in ogni punto la coraggiosa scelta scenica ad opera del regista Alberto Oliva e del costumista e scenografo Marco Ferrara.

The Myth of Homo Rudolfensis, compositore l’israeliano Yair Klartag (libretto Yael Sherill, regia Franziska Guggenbichler, costumi Aileen Klein), ha forse osato di più in termini estetici ed artistici. Innanzitutto è l’unico a non aver trasgredito la durata effettiva delle pièce (12 minuti) anzi ne ha fatto una bandiera spesso cantando lo scorrere del tempo in scena. Ma è l’unico ad essere stato sempre in scena, rubandola – se possibile – agli altri colleghi. Un gorilla, impersonato da Fritz Faust, sedeva infatti tra il pubblico e tra un intervallo e l’altro si aggirava tra gli astanti stupiti. Al termine dello spettacolo saliva sul palco e si faceva portatore dell’ultima scena – la chiusura del sipario.

Le quattro opere da questo momento in poi potrebbero circuitare, in quanto sono prodotti completi e finiti. La Biennale non ha ancora preso decisioni in merito. Tuttavia, non sono le uniche ad essere state prodotte quest’anno, le quattro opere di Biennale College. Ad esempio il 6 ottobre, a Ca’ Giustinian, è stata presentata (in prima italiana) un’opera co-prodotta da La Biennale, ancora una volta di un isrealiano (Eduard Hamel, classe 1986): una bella, intensa partitura con un sacco di frazioni e di movimenti inconsueti, che parla di ricordi. E l’8 ottobre (alle Corderie) un’altra prima assoluta prodotta dalla Biennale (stavolta in collaborazione con il settore Danza): Indigene – musica di Giovanni Dario Manzini (1978) e coreografia di Virgilio Sieni.  Anche per l’Ensemble Intercontemporain in scena l’11 ottobre alle Corderie, c’è una prima assoluta prodotta dalla Biennale (Iridescend Stasis) per la composizione di Amir Shipilman (1980)

Negli oltre 55 tra composizioni più o meno lunghe (moltissime in prima italiana), opere, spettacoli complessi e addirittura un film (su L’Aquila e le conseguenze del terremoto), che questa Biennale Musica dedica ai confini e soprattutto alle tradizioni musicali più diverse e lontane, spicca anche un’altra prima assoluta (e produzione La Biennale), che chiude il festival il 12 ottobre alle Corderie alle 20, si tratta di Katër i Radës - Il naufragio opera da camera: la musica è di Admir Shkurtaj (1969), il libretto di Alessandro Leogrande (tratto dal romanzo-reportage Il naufragio, Feltrinelli 2011), la regia di Salvatore Tramacere.